Del ideograma chino al hiragana y vuelta al pictograma
Con la tecnología del celular han vuelto a escena los pictogramas, con la proliferación de las pequeñas pantallas la comunicación al instante se hace con la más primitiva de las escrituras. Corsi e ricorsi diría Giambattista Vico. ¿Una barbarie segunda disfrazada de candor, color y hasta movimiento? Volvieron y están de moda, y la era digital es otra vez la era de los jeroglíficos. Hasta la socialite Kim Kardashian maneja su escritura personalizada con dibujitos de sus preferencias de estilo. Y si bien los antecedentes de escrituras pictográficas que apelan a recursos tipográficos, como paréntesis, dos puntos, diéresis, guiones y corchetes se remontan a las primeras prácticas con el teclado de las máquinas de escribir (la revista Puck, Ambrose Bierce, etc), lo cierto es que este furor por los ¨dibujitos¨ alimentado por la carita Smiley (diseñada en 1963 por Harvey Ball) se dispara desde Japón. Fue Shigetaka Kurita su inventor, inspirado también en los signos de los pronósticos del tiempo y los empleados en los manga, el que impulsó este relanzamiento de una nueva era pictográfica -los ancestros de los ideogramas nuevamente en escena y con comprensión global- ¡tanta dificultad para poder acceder al kanji-ideograma y tanta facilidad para emplear y entender esta escritura e-emoji (literalmente letra-dibujo) que encontró su traducción paronímica en emoticón! Recalquémoslo: asistimos a una reinvención. La más sofisticada tecnología asociada al recurso más primario de la escritura. Producto del mundo kawaii (gracioso, infantil) que idolatra a Hello Kitty, del Japón neoténico, soft, laboratorio de género donde las nuevas masculinidades suaves ya se califican como de hombres herbívoros –encarnadas en los idol pop y los personajes de manga y animé-, el emoji da lugar a un universo sin gramática, cuyos sintagmas invitan a una comprensión inmediata y se imponen como un encadenamiento sin apelaciones.
Corsi e ricorsi: una de las singularidades de la cultura japonesa es su origen sin escritura o, al menos, el registro de alguna forma de escritura, previas a la entrada del ideograma importado de China. Hueso de ciervos tallados y quemados, campanas de bronce con incisiones geométricas, leyendas sobre misteriosos nadadores que se sumergían en apnea en busca de perlas y abalones y que tenían sus cuerpos cubiertos con tatuajes protectores… tales los escasos datos que se repiten para situar algún posible sistema de escritura propio de las islas antes de la significación. ¿Tsunamis que acabaron con civilizaciones como Atlántidas de las que no quedó rastro? No hay duda de que el territorio fue ocupado desde 30.000 a. C. y que se reconocen dos culturas: hacia 14.000 a. C. la Joomon, hacia 300 a. C. la cultura Yayoi, pero sin rastros de alguna forma de escritura. Luego, el proceso fue casi vertiginoso: de China tomó la corte del período Asuka en el tardío siglo V d. C. los kanji, o sea los ideogramas, signos plenos en su unidad, los cuales en su lejanísimo origen habían sido pictogramas –(permítanme homenajear el maravilloso libro de Elsa y Oreste Vaccari que los rastreaba)- y esto, con todas las dificultades que suponía adoptar una escritura que no representaba su lengua, a la que a fuerza de estilizaciones caligráficas de pincel fueron convirtiendo en silabarios –el rol de las mujeres letradas de la Corte fue fundamental: por eso los nuevos grafos fonéticos se conocían como onnade, literalmente, letra de mujer. Las damas de la Corte, al acentuar y perfeccionar los cambios con sus caligrafías, en el intercambio de poemas, cartas y diarios fueron con sus pares cortesanos, las investigadoras de nuevas experimentaciones. La tarea ocupó unos cuatro siglos y los ideogramas se transformaron en sílabas o letras por cambios en su cuerpo total o en algunas de sus partes. Un trabajo con el cual, además de expresar conceptos mediante los ideogramas -¡pensar que no hay partículas de enlace gramatical en chino!- ahora los “futuros japoneses” podrían enlazar, dar matices temporales, genéricos y de situación a sus escritos, en una palabra ver reflejada su oralidad, la lengua, en la escritura. Pero fue un hombre, el teórico de la lengua, el cortesano poeta Ki no Tsurayuki quien primero usó esta forma de silabario femenino en su Diario de Tosa, una obra que precede la literatura escrita por mujeres de los siglos X y XI. Este origen tan único del comienzo de una literatura con el estreno de una escritura, gestada también por las damas, hace que hasta el día de hoy toda sensibilidad artística en Japón se considere femenina, siendo femenino “no solo mujer”.
Y ahora en nuestros días, el Japón misterioso de El Libro de la almohada o el Romance de Genji, el lejano y exotizado Japón “milenario” como gustan de epitetizarlo los divulgadores y conferencistas, dio paso a este cool Japan que, incluso los que digitan la difusión de la cultura desde ministerios, oficinas y embajadas, terminaron por reconocer como el verdadero objeto de exportación actual, la carta de presentación ideal ante el mundo. El Japón Pop, colorido por el manga, el animé, Murakami Takashi, Kitty, los emoji; el Japón Blade Runner, futurista, donde los otaku, esa suerte de nerds tímidos, hipersensibles pero dame –es decir inservibles, para gran parte de la acelerada sociedad capitalista- sienten una atracción por los personajes de ficción femeninos que culmina en la rarificada emoción moé (un arder, un florecer); un mundo cuya fascinación por la virtualidad se intenta explicar con la terrible experiencia de las Bombas atómicas, los ataques con gas sarín de la secta Aum Shinrikyoo o un capitalismo disciplinador que se cobró generaciones de trabajadores muertos por agotamiento (el karoshi); en este universo que es laboratorio de tantas novedades existenciales que luego se replican, otra vez se gestan nuevas escrituras y nuevos modos de comunicación, cuyo alcance proliferante y consecuencias estamos lejos de imaginar.
Amalia Sato nació en Buenos Aires. Es profesora en la facultad de Filosofía y Letras en la UBA y editora de Tokonoma, traducción y literatura, revista que se edita anualmente desde 1994. Forma parte del Club Argentino de Kamishibai, que difunde el teatro de papel. Tradujo a Clarice Lispector, Yasunari Kawabata, Haroldo de Campos, Jorge Amado, y a Sei Shonagon, entre otros. Ha trabajado en publicaciones de la Fundación Centro de Estudios Brasileños, Fundación Velox y MALBA. Ha colaborado en los suplementos Clarín Cultura y Radar, en las revistas Temas de África y Asia (FFyL, UBA), Contextos (FDyA, UBA), Estudios de Asia y África (El Colegio de México) y las revistas literarias Ricardito, Xul, Diferencia, entre muchas otras. En 2004 fue distinguida con el Premio Konex por sus traducciones.
