Entrevista a Camila Fabbri
-¿Sos más o menos consciente de cómo construiste una relación creativa con la lengua? ¿Qué te concede la escritura?
Puede que sea consciente, pero al mismo tiempo, es complejo poner esa relación en palabras. Me resulta un poco abstracto. La escritura me concede la posibilidad de tener algo propio. Es un espacio de seguridad (tal vez el único que tengo), donde las dudas, que tal vez son una forma de pensamiento muy genuino y constante en mi cotidiano, pueden desaparecer con más certeza. La escritura me concede la mezcla de ideas, la asociación libre (y no siempre directa) de cosas que duelen mucho y que puestas literales, no presentan relato. La escritura permite trabajar mezclando esas imágenes de dolor, o de melancolía, agregando material inventado y engrosando el resultado para obtener una trama nueva. Una historia inédita.
-¿Esta relación creativa tiene que ver en algo con la historia privada de tu lengua? ¿Con tu facilidad, urgencia, entorpecimiento o inquietud por decir?
La pregunta es tan interesante que no sé cómo estar a la altura con una respuesta. La historia privada de mi lengua, nunca lo había puesto así. Todavía me cuesta identificar cual es mi lengua, qué elementos suelo usar siempre como para concebir un sello propio. Identifico cierto Frankestein, tal vez, concepto un poco cómico del que hablaba uno de mis docentes del taller de Dramaturgia de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático. Parecía que el personaje de una de las obras que escribí ahí, Nora, una madre anciana con dos hijos adolescentes (hecho imposible dados sus edades, pero posible en la ficción) hablaba como si dentro de ella habitaran todo tipo de registros. Desde televisivos, de cable estilo traducción al español mejicano, hasta un registro lírico poético más clásico, o un registro urbano porteño del tipo películas argentinas de la década del 80. Todas esas posibilidades estaban en Nora, como una radio descompuesta. Y esas voces eran defendidas, y eran sólidas. No lo hacía a propósito, para mí ella hablaba así. Y tiempo después, me dí cuenta que ciertos registros se cuelan en mis cuentos, tal vez. Así como el cuento Matrimonio puede resultar una fábula de Esopo Samaniego, el relato Carretera Plena puede tener tal vez un formato más clásico, de relato norteamericano. Entiendo que esto puede responder a cierta búsqueda constante en la forma de contar historias y en desapegarlas de lo certero, del vinculo con la historia real, con la anécdota propia que elegí transformar. Es en esos registros donde quiero seguir navegando.
-¿Cómo trabajaste tu libro de cuentos “Los accidentes”, dada tu doble formación de dramaturga y literata? Es notorio un tono, una tensión, que no son propios de los géneros literarios, ¿creés que ese extrañamiento viene de tus herramientas del teatro?
Creo que sí. Incluso hay dos cuentos en el libro que fueron montados como obra de teatro: Mi primer hiroshima y Condición de buenos nadadores. Creo que esos textos, y tal vez los otros, contienen algo latente. Hubo actores que encarnaron aquello y le agregaron una impronta propia, también porque el texto lo permitía. No se cerraba a sí mismo como narrativa, sino que contenía cierta acción en sus formas (acción tácita, por así decirlo) Me interesaba que ambos textos estuvieran dentro del libro como cuentos. Me parecía que formaban parte de mi imaginario, de mi trabajo, no dejaban de ser material de escritura en los años en los que desarrollé el resto de los cuentos (desde mis diecinueve años hasta mis veintiséis, el primer cuento que escribí fue René Poncio Pilatos, lo desarrollé en el taller de Romina Paula cuando tenía diecinueve años, y el último texto que escribí fue Condición de buenos nadadores, texto que ahora es obra en cartel, desarrollado en la Escuela Metropolitana de Dramaturgia). Yo creo que muchas veces olvido los límites entre teatro y narrativa, van por el mismo carril. Eso en la lectura puede ser un elemento a favor, y a veces en la puesta, es algo sobre lo que tengo que trabajar aún más. Sé, como directora de teatro que intento ser, que esa es una deuda en las puestas: quitarle protagonismo al texto. No siempre, pero algunas veces.
-¿Escribís desde el cuerpo? Tu escritura parece venir del territorio del cuerpo, no parece venir de un lugar cerebral, ¿esto tiene que ver con tu experiencia como actriz? Cuando corregís, ¿sos más intuitiva o estratega?
Es curioso, porque me considero una persona (demasiado) mental. Me gustaría, anhelo mucho realmente, poder darle rienda suelta al cuerpo y escribir o pensar desde ahí. Me cuesta mucho la actividad física por ejemplo, me aburre. Pero al mismo tiempo siempre oigo relatos sobre la sanidad de poner a transpirar al cuerpo, de hacerlo perder toxinas, del equilibro químico que existe en esto. Pero pareciera que estos relatos no bastaran, yo sigo no encontrándome con las clases o las caminatas. Y desde ahí escribo, desde la quietud. Y me gusta la quietud, la disfruto, pero pronto tendré que deshacerme de ella. Veré qué cosas escribo cuando lo haga sobre el cuerpo, ¡tal vez sean cosas muy distintas! Y respecto a las correcciones, no me considero estratega: no sabría respecto a qué o rindiéndole cuenta a qué sería la estrategia. Creo que definitivamente hay algo intuitivo y consecuente con el resto del relato, o con los relatos propios. Me interesa que todo pueda ser hermano dentro de un libro, que salga de la misma mano escritora. Creo que desde esa idea de un todo, corrijo.
-¿Pensás que hay una correspondencia entre la irrupción en la lógica cotidiana que tanto decís que te asusta –la catástrofe-, y el borde de lo que podemos llegar a significar? O sea, ¿lo innombrable y el accidente no son dos formas de la intemperie?
Sí. El accidente es lo innombrable y es aquello que me quita el sueño. Lo innombrable también es la enfermedad y el interior del cuerpo, otro asunto sobre el que escribo y al que le temo. Es curioso, hace tres días tuve un pequeño accidente en una bicicleta. Me caí en la bicisenda, de noche, con un amigo que me estaba llevando en su bici. Nos caímos juntos, pero yo caí más, porque fui de frente y brazo al suelo, y él solamente se raspó un poco el mentón. Cuando me levanté del suelo, mi cara era pura sangre. Me llevé el susto de mi vida, y al mismo tiempo, ya me había llevado tantos sustos ya que parecía que este pedía más espacio. Suelo asustarme seguido por las cosas, por la sospecha de las cosas, sin que sucedan. Y acá, la cosa estaba sucediendo. En mi rostro, en mi calle, en mi vida. Después fui a la guardia y me hicieron estudios, estuvo todo bien. Pero ese instante de catástrofe volvió a dejarme perpleja: ¿qué es eso que ocurre, de la nada, que pone al cuerpo en peligro? ¿Qué lo hace sangrar y que hace que el susto aflore y uno quede inmóvil? Es el accidente.
Camila Fabbri nació en 1989. Es Egresada de la Carrera de Dramaturgia de la E.M.A.D (Escuela Municipal de Arte Dramático) dirigida por Mauricio Kartún. Realizó la Residencia Internacional de Dramaturgia LABRA, creada por el INAE (Instituto Nacional de Artes Escénicas) de Uruguay. Las clases fueron dictadas por el dramaturgo Sergi Belbel (España). Estudió actuación durante cinco años en la Escuela de Entrenamiento Actoral de Julio Chávez. Asistió durante dos años a la Licenciatura en Dirección Escénica en el I.U.N.A. Realizó talleres de narrativa con Romina Paula, Oliverio Coelho y Juan Forn. Hasta el momento, escribió y dirigió cuatro obras teatrales que en esta página se detallan: "Brick", "Mi primer Hiroshima", "Añejo" y "Condición de buenos nadadores".
Fue Jurado del Concurso de Cortometrajes "Pizza, Birra y Cortos" Edición 9, en Galvez, Santa Fé. Fue nominada a los Premios Cóndor de Plata como Actriz Revelación (año 2015) por su actuación en la película "Dos disparos" de Martín Rejtman.
La Editorial Notanpuan, de Boutique del Libro, publicó en diciembre del 2015 su primer libro de relatos "Los Accidentes".
Fue convocada para formar parte de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, edición 2016.
